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17 Junio 2007
Apuntes de los
Talleres dictados en el Ce.Ar.Te Trenque Lauquen
CE-AR-TE
CENTRO DEL
ARTE TEATRAL
TRENQUE LAUQUEN
BUENOS AIRES
TALLER INTEGRAL ESTABLE
Prólogo
A
partir del mismo instante en que la propuesta de incorporarme al Ce-ar-te
como “Maestro” de cargo de un taller estable e integral, recordé las
oportunidades en anteriormente había disfrutado de los seminarios que la
comedia me había encomendado realizar años atrás..., en ese momento comencé
a indagar en mis recuerdos y también a exprimir a nuestro director, quien
como todo fundador, conoce todo desde antes, simplemente porque de algún
modo lo soñó.
Entonces supe de la cantidad de años, de actrices y actores, de cantidad de
obras (escritas o llevadas a escena), de premios, de maestros y por supuesto
de logros y penas teatrales.
Luego llegaron los encuentros del taller o de los ensayos. Allí nos hemos
ido conociendo de a poco y estimo que seguiremos haciéndolo..., como
artistas y como seres.
Han pasado mas de tres meses desde que comenzamos, hemos vivido siete
encuentros, varios ensayos de las obras que se están trabajando, dos
festivales con funciones varias con un seminario en cada caso,
Hemos celebrado en familia...
Ahora llega el momento en que cada encuentro se vuelve escrito.
Intentaré resumir sus contenidos teóricos y realizar alguna devolución a
algunos de los ejercicios que vivimos...
¡Gracias por el respeto y la aceptación!
Sergio
ENCUENTRO PRIMERO -
10 DE MARZO DE 2007.-
Como en todo inicio de cualquier actividad humana, los participantes nos
preguntamos con que contábamos para lograr acceder aunque sea un poco al
arte de actuar.
Allí aparecieron las palabras “Cuerpo”, “Voz” e “Interioridad”, incluso de
las primeras respuestas del grupo.
Cuerpo, ese cuerpo que entonces debemos conocer en sus potencialidades, para
darle a los personajes un buen envase donde vivir cada escena.
Voz, para que clara y fuertemente podamos decir poéticamente, cada palabra
y cada sueño.
E
Interioridad, para quizá encarar el camino hacia una experiencia teatral que
nos haga un poco mejores artistas, un poco mejores hacedores de sueños y un
poco valientes para vivir o decir aquellas cosas que nos hagan pensar a
todos esta existencia y sus instantes. En esa interioridad se necesitan
mujeres y hombres con deseos de contar historias que despierten emociones,
para ello deberán estar disponibles a reconocerse capaces de sentir y
actuar.
Estas tres áreas deberían conformar en el actor una base sólida, cualquier
búsqueda seria debería intentar dar caminos para reconocer las
potencialidades y trabajar arduamente sobre las limitaciones y también
quizá las zonas inaccesibles, es decir; conocer lo más profundo que se pueda
el propio cuerpo, la capacidad vocal y nuestra interioridad, de tal modo que
a la hora de la construcción de cada personaje se pueda poner a disposición
de esa poética existencia, para que cada palabra, cada pulso y cada acción
arriba del escenario sea parte de un suceso inédito, que ocurrirá por
primera y única vez. Algo así como ¡ser testigo de un suceso dramático¡ en
el camino de intentar acceder a caminos que nos guíen a estar cerca de estos
instantes milagrosos, donde los personajes viven y sienten...
Para lograr fines por el estilo se sugirió comenzar un camino individual de
autoconocimiento en estos tres aspectos, de tal forma que cada actriz y
actor del CEARTE pueda construirse un modo de ENTRENAR, esos instrumentos
mientras aguarda su turno al lado del escenario...
Siendo específicos debemos decir que será conveniente conocer y entrenar en
cuanto al cuerpo: peso, calidad de apoyos, líneas de equilibrio, cantidad y
tipos de articulaciones, puntos de tensión, elasticidad, velocidad y
resistencia a: estar de pié, al calor, al frío, a la exposición, al peso
agregado (dispositivos de vestuario), a posturas no propias, agregando de
ser la posible el conocimiento de cada hueso y cada músculo.
En
cuanto a la voz: Nota o registro personal, potencia, tipo de dicción y
articulación, proyección, respiración, modismos lingüísticos y conocer las
nociones básicas de gramática en el habla.
En
cuanto a la interioridad o capacidad sensitiva, decimos que nos conviene
desde las sensaciones más hermosas y vitales como; el clima, el apetito, el
calor corporal, etc, a los sentimientos más complejos de los hombres, tales
como: Amor, dolor del alma o angustia, soledad, alegría, esperanza, ternura
miedo, por citar algunas, la indagación que se sugiere tiende quizás a
descubrir como vibramos por dentro, porque desde esta perspectiva un
estímulo genera una pulsación, una pulsación o una serie de ellas generarían
entonces un estado y en principio lo estados generan acciones posibles donde
los seres nos expresamos, quizá con el alma... (de este tema nos ocuparemos
más adelante).
Conclusión:
Si
conocemos bien y sabemos entrenar, nuestras corporeidades, nuestras
capacidades vocales y nuestras interioridades, podremos iniciar la
construcción de un personaje con muchas más posibilidades de acercarnos al
misterioso hecho teatral. En estos caminos a veces hallaremos “hallazgos de
orden artísticos” en algún ensayo o en alguna función... , pero aun allí es
posible que los mismos no tengan explicación técnica o lo que sería peor,
que no vuelvan a repetirse, sin embargo en estas búsquedas intentaremos
alcanzar esos milagros que sólo se dan de vez en cuando en los escenarios.
SERGIO
ENCUENTRO SEGUNDO - 24
DE MARZO DE 2007.-
En
principio se continuó profundizando lo planteado en el primer encuentro en
cuanto a los instrumentos del actor, allí surgieron los primeros pasos en
post de lograr adaptar un sistema a las propias posibilidades, obteniendo
calidad y continuidad de entrenamiento. Se llevaron a cabo ejercicios de
“ablandamiento general progresivo” para realizar antes de cualquier clase,
ensayo o función, poniendo especial énfasis en los limites de cada uno. Para
la voz, se explicó y verificó el modo correcto de respiración, resaltando la
inhalación por naríz como orgánicamente conveniente, ya que el oxígeno
ingresa al sistema, limpio, atemperado y tratando de alcanzar el máximo de
las posibilidades respiratorias.
Para la interioridad recorrimos ejercicios de concentración con estímulos
musicales y de energía concentrada en las manos.
Luego se expuso como una de las etapas del trabajo del actor, las tareas que
entendemos debe llevar a cabo el actor en cuanto a las construcciones de
“caracterización interna y externa” de los personajes.
CARACTERIZACIÓN INTERNA
Aquí se expusieron como necesidades básicas en el oficio de construir
personajes, las búsquedas informativas y experienciales sobre preguntas
tales como: ¿Cómo es el carácter de mi personaje?, ¿Apasionado?, ¿Apático?,
¿Amable?, etc. tratando de obtener datos para fijar y utilizar a la hora de
alcanzar estados que deriven en las acciones propias de las historias a
representar. Para continuar ejemplificando podemos tomar como velos a
quitar, áreas del comportamiento humano, como: la conducta social, el nivel
de educación, la cultura de a tierra que se habita, por citar algunos.
Como sabemos el carácter humano se forja en innumerables razones, quizá
podamos decir sin temor que en los afectos de cada vida habitan las mayores
razones de su expresión y que allí estaremos algo más cerca de la existencia
escénica.
Allí convendrá analizar detenidamente las palabras que personaje dirá o
quizá la motivación interna que resulta de tal o cual acción. Con el sólo
objeto de listar algunas de estas áreas diremos que, buscar el carácter
supone conocer lo más que se pueda, en el alma, en sus pensamientos, en sus
opiniones, posiciones, amores, sueños, acercándonos a sentir aspectos de la
historia del personaje como propias, conocidas, y en algún rincón, vividas.
Rozando apenas de esta manera algo de la interioridad de ese ser nacido de
la imaginación de quienes los escriben.
Por otro lado creemos que no vendría nada mal, aprender algo de psicología
evolutiva y general (como un ejemplo de búsqueda posible).
CARACTERIZACIÓN EXTERNA
Por el contrario este marco supondrá la obtención de datos, (si los hay en
los textos), la puesta en marcha de nuestra imaginación y la toma de
decisiones en cuanto a formas corporales, señas particulares, tamaños, tic’s,
etc.
Por supuesto sugerimos tener especial atención al rostro y cabeza,
trabajando en la imagen propia y en detalle, es decir, rasgos, colores de
semblantes, peinados, tonos de piel, tamaño y forma de los ojos, narices,
labios, boca, cejas, pestañas, etc.
Luego habrá que dar con el cuerpo que armonice con cada rostro, probando
combinaciones de volúmenes, formas, vestimentas y demás.
Buscar los colores imperantes en su imagen total y dándole a todos estos
aspectos el movimiento y notoriedad que convengan a los instantes escénicos.
Conclusión:
Con todo esto habrá que lidiar con el fin de dar veracidad de suceso a
nuestro trabajo teatral.
Quizá nuestras presentaciones tomen un color de magia que se contagie al
público.
Tal vez aparezcan ante nosotros palabras o hechos que nos emocionen y que
vivan en cada una de las historias que llegan hasta nosotros para que las
elijamos y les demos la posibilidad de existir por un rato.
En
estos caminos estamos invitados a encontrarnos...
SERGIO
ENCUENTRO TERCERO - 15
de Abril de 2007.-
“ESTÍMULOS posibles, ESTADOS probables, ACCIONES
resultantes”
En
este encuentro, inicialmente se realizó un repaso general de los temas
referidos en los encuentros anteriores, allí se hizo especial hincapié en la
importancia de que cada actor pueda lograr una disciplina que logre mantener
entrenado tanto las capacidades corporales, como las vocales y las
interiores. Además se recordó que durante el primer encuentro se observaron
ejercicios sin texto y que aún así se lograron momentos al alta expresión.
También se repasaron conceptos de los temas de caracterización (interna y
externa), refiriendo en uso y confección de todo material informativo sobre
los personajes y la historia a representar. Ej: cuestionario; historia del
personaje , propia y anterior, etc.
Luego de todos estos ítems repasados con los participantes, se introdujo la
temática de los estados creativos, este tema ya tocado por el propio
Stanislavski, quizá pueda ser reconocido como el hallazgo de que un artista
teatral, logre a partir de conocer cabalmente cada parte de sus
instrumentos, realizar los procesos internos y externos que le permitan
colocar en el tiempo adecuado y junto con la plenitud de sus capacidades
histriónicas, una total apertura y disposición al propio estado creativo.
Quizá allí podamos descubrirnos completamente inmersos en el fenómeno
teatral, alcanzando entonces formas, volúmenes, emociones, acciones, entre
otras sensaciones, que denoten claramente la utilidad de posicionar nuestras
capacidades artísticas en un buen marco de creatividad que surja de un
estado seudo-provocado.
Posteriormente se reflexionó acerca de algunos estados específicos, tales
como: enojos, ansiedades, maldad, pasión, enamoramiento, etc. Apareciendo
como primera explicación el hecho de que se logre contar con el o los
estímulos precisos, entonces por consecuencia lógica, se experimentará un
estado particular surgido concretamente del “sometimiento” del artista a
determinados tipos de estímulos y que de este proceso aparezcan una o varias
acciones enmarcadas en dichos estados y surgidas de dichos estímulos
mencionados.
Queda formulado, por lo tanto, la siguiente triple relación:
a
partir de los
ESTÍMULOS (ofrecidos o tomados)
aparecen los
ESTADOS (alcanzados por consecuencia)
y
se deriva en las
ACCIONES (teatrales resultantes)
Finalmente, se realizan ejercitaciones basadas en fragmentos de las obras
que el CE-AR-TE viene trabajando, allí se intentó ejemplificar esta triple
relación, estableciendo puntos de análisis sobre los estímulos, estados y
acciones que resultasen propios de esos fragmentos.
SERGIO
ENCUENTRO CUARTO - 28
de Abril de 2007.-
En
este encuentro reflexionamos, a modo de profundización sobre una serie de
estímulos a tener en cuenta a la hora de participar de una escena u obra
teatral, se analizaron: los demás actores y sus respectivos personajes, con
sus presencias, intervenciones, textos, acciones y demás elementos
provenientes de los otros “actores”, luego el análisis de detuvo en los
“objetos”, tanto sean estos de uso personal, tales como los utensilios a
manipular y el mobiliario instalado como “escenografía”, detectando en ellos
también, diversas posibilidades de estímulos en su uso o percepción. También
reconocimos “los sonidos” (naturales, compaginados o pregrabados) dándole
quizá una mayor utilidad a los climas provocados por la música (este ítem
será una de las bases del camino propuesto), ya que se parte de la premisa
de una existencia cotidiana atravesada por músicas y sus consiguientes
estados posteriores. Luego nos detuvimos en el ítem del “texto”, como
estímulo esencial, por supuesto sugiriendo el análisis concienzudo del
mismo, de modo que cada actor pueda clarificarse acerca de los significados,
los modos de decir, el subtexto que atraviesa la pieza y los términos
misteriosos (llamamos así a las palabras desconocidas por los usuarios
teatrales), esta posición surge del convencimiento de que en los textos de
cada pieza teatral se encuentran inmersos (no siempre de manera simple y
visible) todos los elementos necesarios de la dramaturgia elegida para su
representación.
Entonces arribamos a una primera conclusión que diga que: “No se pueden
decir textos, solo con la memoria, antes convendría recorrer sus formas,
pulsos, mensajes o metáforas, a fin de que esas palabras vibren en el
interior de los actores y sean depositados en la atención del público como
perlas de sabiduría”
Después recalamos la reflexión en los vestuarios, reconociendo que cada
prenda o signo de maquillaje, podría provocar en el actor, sus compañeros de
escena y el propio público, una serie de estímulos gráficos, cargados de
propuestas de color, texturas, volúmenes, etc.
Finalmente se analizaron los objetivos internos propios (dictados por el
autor o por la persona que nos dirija) y sus correspondientes estímulos,
dando marco y camino para que cada actor sepa mucho antes de alguna función
que es exactamente lo que debe representar en un espacio escénico.
De
los anteriores ítems analizados, surgen entonces quizá como resultantes, los
estados siguientes posibles:
Con los otros personajes (vínculos)
Con los objetos (captación de tamaño, peso, volumen)
De
los elementos escenográficos (impacto y sensación espacial)
De
las músicas o sonidos (estados sensitivos emocionales)
Del texto y su poética (comprensión y apropiación)
Del vestuario (área sensitiva y visual)
De
la interioridad objetiva (conocimiento y vivencia interna)
Como tercera etapa de conocimiento teórico se presentaron las acciones
probables resultantes.
El
camino referido debería conducirnos a incipientes umbrales de veracidad
escénica y representativa, ya que de los estímulos, deberían surgir los
estados y de estas situaciones aparecerían las acciones reales dentro de una
vivencia escénica.
SERGIO
ENCUENTRO QUINTO - 11
de Mayo de 2007.-
En
esta oportunidad volvimos a generar un espacio de revisión de los temas
anteriores con el objeto de continuar internalizando los conceptos
trabajados. Analizamos detenidamente “el trabajo del actor”, reviendo los
conceptos de “autoconocimiento y potenciación” de los `propios instrumentos.
También se sugirió la búsqueda personal en post del “autoperfeccionamiento”
(realizando un camino sobre la teoría y la práctica teatral) y finalmente se
presentaron las múltiples posibilidades que ofrecen al actor la senda de la
“investigación”.
Por otra parte de realizó una detallado marcación de los pasos a seguir
luego de conocido el “rol” que cada uno llevará adelante en la obra, y
fueron los siguientes:
Volvimos a hablar de Caracterización (interna y externa), sugiriendo para
este punto una serie de preguntas que el actor debería autoformularse, luego
e trabajo sobre la historia del personaje, luego las pruebas físicas
(buscando posturas, tic’s, señas particulares y todo aquello que requiera el
personaje), a continuación, las pruebas sobre los estados en los que el
personaje transitará durante la puesta, también profundizamos acerca de cómo
acceder a una gestualización escénica que sea estéticamente posible de
acompañar con el vestuario y el diseño de iluminación.
Finalmente nos detuvimos específicamente en la explicación sintetizada del
sistema de análisis actancial, presentando este recurso como uno de los
instrumentos de análisis literario que se viene utilizando en estos días.
Concretamente, trabajamos sobre los conceptos
de:
SUJETO: a su vez él o los protagonistas y el reconocimiento cabal de su
objeto de deseo y su o sus destinatarios.
OPONENTE: a su vez el personaje que se opone a los deseos del sujeto, con su
correspondiente objeto de deseo, produciendo aquí el punto de tensión
dramática necesario.
AYUDANTES DEL SUJETO: como se desprende, aquellos personajes que colaboran
directa o indirectamente con el sujeto.
AYUDANTES DEL OPONENTE: Idem anterior, pero desde el entorno del oponente.
SATÉLITES: aquellos personajes que no llegan a tener incidencia alguna en la
historia.
También se profundizó el termino “Conflicto”, reconociendo esta situación
como la contraposición entre los objetos de deseo del sujeto y del oponente.
Estos ítems deberían confluir en un completo “trabajo de mesa” donde pueda
darse a la luz a:
-
La comprensión y
apropiación del texto. (no la memorización)
-
La internalización del
pensamiento del personaje.
-
El reconocimiento del
rol.
-
La correcta intuición
del subtexto.
Ya
en la parte final se trabajaron las secuencias dramáticas donde se
alcanzaron los siguientes temas:
-
Escenas (datos sobre
como reconocerlas) marco textual, entradas, salidas, cambios temáticos,
etc.
-
Micro- escenas: Por
acción individual.
-
Cuadros: por imagen
global.
-
Actos: por tiempo,
geografía o lugar del suceso.
SERGIO
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